谭炯成 安徽师范大学文学院
《新九叶：翻译诗集》，费尔南多·佩索阿[葡萄牙]、艾米莉·狄金森[美国]、弗拉基米尔·马雅可夫斯基[苏联]、约翰·阿什伯里[美国]等著，姚峰、李莉、高兴、树才、罗嘉、姜山等译，广西师范大学出版社2021年6月出版，388页，88元
1946年6月，王佐良在英国伦敦的《生活与时代》杂志上发表了《穆旦：一位中国诗人》一文。这是穆旦作为诗人第一次受到严肃的评价。王佐良认为穆旦的风格之所以锋利如刀，一是他熟知奥登、叶芝等当时最前卫的英语诗人的技巧（当时叶芝在西南联大任教，九叶派诗人大多是他的学生），二是他对古典修辞学一窍不通。中国现代诗歌的最初萌芽是在外语中滋养的，而这种滋养要求诗人同时做一名翻译，用横向移植代替纵向继承。穆旦本名查良正，以翻译家的身份为文坛所熟知，他翻译的浪漫主义诗歌：拜伦、雪莱、济慈、普希金等，至今仍不落伍。
西南联大一批年轻诗人围绕在穆旦身边：新地、郑敏、杜云燮、陈景荣、杭月荷、唐启、唐曦、袁可嘉，他们一边乞求外语帮助成就母语，一边又用母语为外语诗歌编织出璀璨的伏笔。陈景荣翻译《意象与花》，编纂里尔克、波德莱尔的诗集，袁可嘉则以清晰精练的语言翻译叶芝各阶段的代表作。但他们作为诗人的成就直到20世纪80年代才被广泛认可，随着《九叶集》的出版，他们被命名为九叶派，载入文学史。
九片叶子
以当时的标准来看，他们的诗歌质感尚且陌生，考虑到这些诗作写于布满弹孔的 1940 年代。1980 年代，正是因为这批老诗人的复出，才酝酿出“朦胧诗”的标签，杜云勰的《秋》成为“朦胧诗”论争的首个对象。我们可以看到这种“朦胧”的特质：所指在他们的一些诗作中孵化，仿佛被能指的镊子夹断。聚光灯下，斑驳着晒痕，抽象与具象随时变换。比如穆旦的一句：“你若醒着，打开窗，/看这花园里的欲望多美。”或者“蔚蓝的天空下，被永恒的谜团所迷惑的/是我们二十岁紧闭的肉体，就像泥土做成的鸟儿的歌声，/你着火了，却无处可去。”
用树叶来比喻这九位诗人无疑是相当恰当的。他们从同一个根系中生长，吸取相似的养分，但树叶都会落下，变得像沾满墨水的纸张一样脆弱。荷马把人比作落叶，也是想说明人类世代更替和持续性。我们需要新的树叶，但新的九叶派又该如何建立呢？大概需要学校作为培养皿，需要老师作为催化剂，需要外语作为反应物：对九叶派来说，是西南联大，是叶芝，是英语、法语、德语。现在，在全球化时代，面对更广阔的语言景观，一些小语种的诗人也可以成为我们的写作资源。作为优秀的诗人、翻译家、英美文学研究者，王佐良在担任北京外国语大学副校长期间，潜移默化地培养了一批诗人翻译家——他们既是诗人，又精通外语：姚峰、李力、金钟、高兴、邵匡、树才、黄康义、罗嘉、姜山、李金甲。这便是《新九叶》和这本《新九叶译诗集》的由来。
在这本书里，佩索阿、狄金森、马雅可夫斯基等十三位外国诗人被译者嫁接到汉语这棵常青树上，他们的文字呼啸着，沐浴着不同时区的阳光，而那阳光的尖端染上了各种方言……如今，这些诗歌可以作为一种中国诗歌，深深扎根于当代写作的可能性之中。
省略号是泪珠，逗号是切开句子的镰刀，破折号则像跳水板一样震动。
姚峰翻译的《庇山雅》和佩索阿的诗风大相径庭，这种差异在译文中被还原到标点符号。与佩索阿相比，佩山雅是一位中国读者不那么熟悉的诗人，但他其实与中国有着很深的渊源。他有一个中文名字“庇山雅”，一生中有22年是在澳门度过的。在澳门，他留下了一本只有30多首诗的《砍刀》，足以成为葡萄牙现代主义的代表作。至于佩索阿，他的《不安录》于1996年被韩少功译成中文，从此，他的诗歌和散文成为华人世界里一个突出的话题。
庇山耶（1867-1926）
佩索阿（1888-1935）
我们从两位诗人通常使用的标点符号可以看出他们抒情风格的不同。庇山耶用感叹号、问号和省略号来外化情感。比如在《奥比多斯城堡》这首诗中，诗歌完全是由问题驱动的。这些问题都以“何时”开头，明显抒情主人公把希望寄托在未来。前两节他似乎期待着以骑士的身份冲进一场早已结束的战斗，后两节他转笔抱怨连绵不断的战斗和荣誉带来的空虚。这四节都是非常工整的四行诗，期待与抱怨相互对峙。最后一节出现了一位“可爱的公主”，骑士们的战斗只是为了一睹她的美貌。庇山耶去澳门之前，曾在奥比多斯工作。或许，他将自己投射到了那些骑士身上，面对失意的爱情，他只能不断问“何时”？庇山耶的省略如一滴泪，“各有各的忧愁，在酒中哭泣……”，最适合消逝与流浪的主题。在《路》中，省略与回忆、哭泣、饮酒等元素同时出现，它们不是内容的省略，而是表达一种情感的黏稠。
佩索阿的风格就没那么悲凉了。《恋爱中的牧羊人》是他以阿尔贝托·卡埃罗这个笔名创作的作品。佩索阿有很多笔名，比如未来主义诗人坎波斯，热衷于古典诗歌形式的雷耶斯。卡埃罗就是这些笔名的原型，一个超我般的存在。其他笔名都抄袭了这位丰腴的自然主义诗人的一些文字。这首诗《恋爱中的牧羊人》并未完成，也从未发表过。佩索阿只在这组诗的前两首上标注了序号。阅读这组诗时，读者可以不按序号顺序自由组合。在这里，佩索阿不再是一个创作诗歌的诗人，而是一个创造诗人的诗人。他不再让自己服从风格，而是让风格服从自己，是许多近乎分裂的自我。与他内心的丰盈与动荡相比，他的生活几乎过于平静和乏味。就连爱情也只能是他生活的残片。我们不能再用评判人、评判世界的眼光去解读这组诗歌中的一个故事，而只能面对这些简单、直白，甚至被拉长成近乎散文的诗句。
在佩索阿写于1930年的这首诗中，只有逗号和句号作为节奏符号标记着诗的结束和开始。标点符号在这里是中性的，没有被情绪所载重。因为长短诗句本身就带出了叙事中的音乐性，音乐中的停顿本身就构成了情绪。这些芦苇般的诗句一排排地排列着，上面只有句号和逗号的镰刀像露珠一样。我们在露珠中看到的是它即将消失，但诗句并不会因为它的消失而变得破碎。镰刀将它切开，这只会让它更适合被塞进语言的风箱里。
《新九叶诗选》也收录了金崇翻译的狄金森诗。此译本的语言质感与以往的译本不同。狄金森是一位精练而富有表现力的诗人，她只用四音步和三音步来编织短诗。为了让短诗的韵律更加丰富，狄金森会用短划线“—”来连接词句。短划线不会像句号那样拧紧句子的螺丝，将其锁定在封闭的意义中，而是让句子稍作喘息，让意义蔓延到下一行；短划线不是逗号，不只是节奏上的停顿，而是潜伏在诗句中，像电线上的麻雀，随时准备用叽叽喳喳的意义向你扑来，它不像划线那样，将句子连接在一起或装模作样地延长句子。可惜，并不是每个人都能理解短划线的重要性。第一批整理狄金森作品的编辑者，把狄金森作品中的短划线全部用普通标点符号代替。虽然后来人们根据狄金森留下的诗歌笔记，又恢复了这些标点符号，但在汉语世界，我们常常用长划线代替狄金森的短划线。这使得原文中含蓄内敛的声音被拉长，变成了一种神秘的噪音。
艾米莉·狄金森（1830-1886）
短划线同时充当句号、逗号和长划线，迫使读者像阅读摩尔斯电码一样小心谨慎地阅读。有时，它可以起到象形的作用，例如：“岁月的伤害落在他身上——”，短划线像跳水板一样颤动。有时，它表达一种发现，它被挤进一个瞬间，却具有丰富的层次和质感。文字总是比它慢，但短划线可以让文字更快：“已经——破碎——沉闷——多么甜蜜”，如果用长划线代替，那么这种瞬间感将无法找到。
在引言中，译者金钟回忆了自己第一次接触狄金森诗歌的情景，那是在学生时代。对于1982年的大学生来说，狄金森的文本是完全陌生的，她几乎从未被翻译过，在英语系的常规课程中，狄金森也并不被重视。翻译狄金森，既是她跳水板般的起起落落，跌入过去的生活，也是译者在美国的生活经历的外化，形成一个个词语的蛹，从而将狄金森发明为中国人。在这一点上，翻译也具有了一定的原创性：它意味着两个灵魂的交汇。
小说家写诗，还是诗人写小说？
埃迪思·索德格朗（Edith Sö，1892-1923）是芬兰裔瑞典诗人。评论家经常将她与狄金森相提并论。不过，由于受到表现主义和尼采哲学的影响，索德格朗的诗歌风格更加粗犷、直接。她会以极度自我宣传的第一人称宣称：“我不是女人，我是中性的东西。”（《现代女性》）这句诗中的两句都以句号结尾，语气十分坚定；再如：“男人是太阳之女在愤怒中扔在悬崖上的一面假镜子，/男人是白人孩子无法理解的谎言，/男人是被骄傲的嘴唇所鄙视的烂果。”（《紫色黄昏》）在这里，她完全跳出了社会传统所要求的女性气质，从而发明了一种性别意识。我们仿佛又看到了《卡勒瓦拉》中的女武神。索德格兰将女性定义为“女战士、女英雄、女骑士”，“虎纹、绷紧的弦、不会晕眩的星辰”。既有生命的野性，也有生命的美丽。她诗歌中的女性意识即使放到现在也十分前卫，这让她遭到了评论家的嘲讽。
伊迪丝·索德格兰 (1892-1923)
索德格朗写作时经常使用第一人称。她的第一人称高高在上，成为“走过太阳系”的“超人”。总之，她的诗歌声音响亮。响亮不仅因为女诗人总是对生命、死亡、海洋、太阳和季节这些化为元素的事物发声，还因为她使用的三行排比。她经常以排比结束她的诗节，仿佛长着鬃毛的句子即将冲破那个时期的马拴。有时她直接用一组排比组成一首诗，比如《现代女性》。因此，她的诗可以称为完全排除了叙事元素的“抒情诗”。因为叙事需要照顾到更加物质化的世界。它是一种日常的光，就像手电筒，而索德格朗则是探照灯。而如果我们把叙事比作导火索，那么索德格朗的诗就是没有导火索的炸弹。除了狄金森，《新九叶诗译本》还收录了阿什伯里和皮娅的短诗。她们处于诗歌叙事艺术的两极。阿什伯里的技巧继承自纽约派和史蒂文斯，而皮娅则在一定程度上受益于小说。叙事写作丰富了短诗，尽管短诗不一定需要以非常明显的叙事方式组织。
皮娅·塔夫特鲁普是丹麦当代诗人、小说家、散文家，曾两次来中国参加诗歌节。小说家写诗、诗人写小说的现象，大概是文学领域细分之后才出现的。如果再往前追溯一点，所有的文学都可以称为诗歌。其实，即使是现在，也有很多小说家首先把自己定义为诗人。当一个流派出现高原反应时，另一个流派的技巧可以给它提供氧气，所以我们看到小说写成诗，诗歌写成小说。皮娅的诗歌呈现出线性的叙事结构，比如《我母亲的手》，诗中讲的是一件简单的事情，就是一位母亲教女儿写字。这本该是几句日记就可以过关的，比如“今天妈妈教我认字，我收获颇多”。但皮娅却把这么细微的事情锤炼到诗的字里行间，她降格到孩子的视角，把字母变成了一个水族箱。诗人没有直接提到书信作为主题，但她的隐喻却极其具体：弓应该是B，尖头蜗牛壳的螺旋是S；穹顶是M；悬崖是Z。她的隐喻串在一起，书信自然地发展到“文字像扁平的鱼一样摆动”和“句子就像鱼群”。结尾是一句警句，勾勒出主人公想象力的最初萌芽：“此时，她放开了我/我在她的手掌之外写字已久。”全诗的叙事干净利落，犹如短篇小说。
皮娅·塔夫特鲁普 (1952- )
当叙事以“故事”的形式储存在我们的耳蜗中时，我们需要节奏和韵律来促进记忆。这就是为什么文明之初的诗歌都是具有强烈节奏感的口头叙事史诗。诗歌也成为一切文学样式的源头。即使在现代，我们对一部小说给予的最高赞誉仍然是“它是史诗”。20世纪以来的现代诗歌的叙事很少直接回归史诗，受柏格森意识流哲学的影响，它们常常是恍惚的、破碎的，像彩色玻璃一样。阿什伯里（邵光译）将这种碎片化的风格发挥到了极致。在他的诗中，我们可以看到作为个体的“事件”。可以说他在抵抗具有同时性的语言叙事，也可以说他在试图发明一种作为瞬间见证者的叙事。事件不同于故事，事件是现代历史主义的产物。围绕着事件的是厚重如抹香鲸脂肪的材料，以及目击者藤蔓般的目光。这些聚焦几乎让事件失去了被重构为纯粹真相的可能性，只能分裂成各种观点。故事总是被剪辑成吸引眼球、易于传播的版本。阿什伯利选择在这种复杂的证言中写作，这不可避免地使他的诗歌变成了一种复调叙事。
他的诗极其晦涩，这种晦涩并不体现在词语或句子的层次上，相反，他的句子有时非常简单，几乎是口语化的。他的难处体现在句子与句子之间的联系上：句子的意义应该在句子滑入句子时产生，但阿什伯里的诗中，句子的联系突兀，让人几乎找不到句子的意义。他继承了纽约派诗人的诗法：纽约派代表诗人弗兰克·奥哈拉说，他最好的诗是在心烦意乱时写成的。如果他正在写诗时，有人打断他，提醒他：“弗兰克，你能拉上窗帘吗？”他会直接把这句话写进诗里。邵光翻译的《阿什伯里》很好地再现了阿什伯里的语料结构。口语化表达和意象出现在同一节中：他向陈词滥调致敬，挪用它们，改造它们，使它们成为一种讽刺，“做一些已经做过的有趣的事情，我希望/春天惩罚你。我们把一切都记在心里。”（《夏日阅读》）每一句话都包裹在厚厚的日常话语习惯中，但在这里它们落入了真空。阿什伯里在语境层面上使用这些句子。他把这些原本有意义的句子放在一起，它们突然变得平淡无奇，难以捉摸。它们与它们所带出的语境相矛盾。这节以这样的诗句结尾：“但没关系。把我们留在你的总结里。经历那个……”阅读阿什伯里就像把自己留在总结里，或者置身于一个充满钻井平台的嘈杂语言矿井中。
诗歌如何与音乐碰撞
相比短诗，《新九叶译诗集》还收录了几首著名的长诗。树才译的《西伯利亚大铁路与法国小贞德的散文》（下称“散文”）、江珊译的《海边的墓地》、阿波利奈尔的《城中村》三首长诗，风格迥异，但都写于同一时代。
桑德拉尔和阿波利奈尔是好朋友。阿波利奈尔的《城中村》就是从桑德拉尔的技巧中得到启发的。《城中村》的诗节大致有两种：一种较长，主要出现在长诗的前半部分，用于集中叙述和抒情；另一种则极短，通常一段只有一行，最多四行，主要出现在诗的后半部分和前四节中。长诗的开头由三节一行的诗节和一节三行的诗节组成。诗节的组织虽然很大胆，但内容却很清晰。这时，诗人就像摄影师调整焦距，使影像从支离破碎、模糊变得具体清晰。但锤子已经敲下，诗人在这六行诗节中给出了他的主题。他用隐喻的方式，把埃菲尔铁塔比作牧羊人，把塔下的人比作羊群。牧羊人与羊群是经典的基督教隐喻，但此刻的牧羊人却成了一个巨大的他者——一个具有攻击性的现代文明的象征。阿波利奈尔在前六行就嵌入了他的主题：以宗教和文化为代表的古老文明如何与机库里的现代科技文明共存？
桑德拉尔（1887-1961）
阿波利奈尔（1880-1918）
在长诗的后半部分，他频繁地用一行诗名来命名和跳跃场景：“你，在马赛，在一堆西瓜中”、“你，在科布伦茨，在巨人客栈”、“你，在罗马，坐在一棵日本山楂树下”。引用地名来丰富诗歌空间的手法显然源自桑德拉尔的《散文》。不同的是，桑德拉尔的诗歌本身就是以旅行为线索的。从诗名《城中村》来看，如果只看这个城中村的现实，很容易让诗歌显得局促。因此，阿波利奈尔将飞机作为次要情节嵌入到诗中，为诗歌赢得从上到下的全景视角。随着叙事的展开，长诗的形式趋于碎片化：有趣的是，只有这些碎片化的诗行直接描述了城中村的场景。这些单行、对联就像一条条孤立的街道，每一行都像清单一样蕴含着一种散落的现代感。
我们尤其可以注意到《城中村》一诗结尾的两节一行诗。这个结尾既突兀又有力，与《散文》一诗的结尾如出一辙。《城中村》与《散文》都是关于空间的诗。但《散文》更加开放而封闭，这不仅体现在《散文》一诗的描写对象上：西伯利亚大铁路，这条铁路由沙皇俄国政府于1916年修建，西起莫斯科，东至符拉迪沃斯托克，全长9288公里，至今仍是世界上最长的铁路，连接着欧洲与东北两个截然不同的世界，途经世界上最大的天然监狱，沙皇甚至可以鞭打和流放一口作为起义信号的钟； 《散文》这首诗采用了比阿波利奈尔更彻底的自由诗体，有时长到填满整行，有时只有几个音节。在马拉美和以兰波为代表的后象征主义之前，法国诗歌的韵律非常严格。与希腊的扬抑格、拉丁语的重音和英语的抑扬格不同，法国诗歌并不强调音步，而是强调音节的规律性。最常用的是十二音节的亚历山大形式，即每六个音节之间插入一个停顿来形成节奏，这被称为半逗号。因此，桑德拉尔在《散文》中完全无视法国诗歌的传统韵律，这是革命性的。
相比较而言，《海边墓地》在诗意上似乎更加克制和规整。我们常常被他思辨的哲学内容所吸引，而忽略了这首诗的形式因素。其实，瓦莱里所提倡的纯粹诗歌，要求从诗歌中剔除除语言本身以外的一切非诗性材料，包括哲学。哲学只是瓦莱里用来挂诗歌的钩子。他说《海边墓地》是从一种节奏开始的。这种节奏不同于以往任何一种法国诗歌的节奏，所以他选择用几乎从未使用过的六行诗来呈现这种节奏。与优雅的八行诗相比，六行诗节看起来几乎像一个被砍断双腿的长袍贵族一样不完整。瓦莱里用这种尴尬的诗节形式来书写和完成韵律的内爆。他的诗歌不再按照文学的逻辑来组织，而是按照音乐的逻辑，正如他对象征主义的定义：诗歌在音乐中的迫降。
瓦莱里（1871-1945）
音乐对现代诗的影响无处不在，我们在《岑德拉尔散文集》中可以看到赋格、交响的技巧，马雅可夫斯基的四部曲《穿裤子的云》中充满了如鼓点般短促的诗行。对音乐的推崇始于德国浪漫主义和唯意志主义哲学。叔本华认为音乐是意志的语言，是超越意义和内容的纯粹形式。音乐没有标题，也不需要标题，它没有被驯化成沙龙里的一种私语，它是雕琢时间、记忆和幻想的艺术，它让这些元素被去领土化，像鸟鸣一样赤裸裸地呈现在听者面前。因此，现代诗所要求的音乐性，不再是装饰性的头韵和步韵，而是用文字打开一个暗箱，让句子沉浸在时间的流淌和存在的绽放中，成为一种结晶的绝对语言。因此，并非只有格律诗才具有音乐性，可供分析。自《巴黎的忧郁》和《光明》以来，散文诗成为许多法国诗人的选择，如圣让·佩斯、克洛岱尔、马克斯·雅各布等，在彻底抛弃了传统的诗歌形式后，这些散文诗获得了另一种音乐性。
马克斯·雅各布是诗人、画家、评论家、无神论者、隐士、导师、门外汉，曾是纳粹的囚徒。《新九叶诗译集》收录了李金甲译的雅各布的24首散文诗，前16首出自生前出版的散文诗集《骰子罐》，后8首出自其死后手稿。通过二者的对比，我们可以一窥雅各布散文诗创作的不同方面。他的散文诗继承了波德莱尔的风格：轻快、犀利、叙事性强，篇幅不超过一页，很少分成段落。这些散文诗中的音乐是叙事音乐，是玻璃破碎的微弱声音，而不是节拍器的声音。雅各布在散文诗中沉思各种艺术形式：至于诗歌，他把诗歌看作一场教育考试。他是那个没有报名的人，但他仍然走进另一个大厅，轮流坐在椅子上。在卷首插图中，诗句从大地女神库帕勒的胸前落下。这首散文诗很短，全书只有三行。但雅各布两次强调“我当时不知不觉，无意识”，如果加上“大海不再有波涛，大地没有感受到新的冒险”这个隐喻性表达，就多达三次。《真正的奇迹》也强调了神秘体验中这种“不知不觉，无意识”的存在。在雅各布看来，他的诗歌是坐在学院派之外的，过于逻辑化的层层递进方式，标准答案的必然性，都离艺术和诗歌相去甚远。诗歌应该是向偶然性迈进。
每一次翻译，我们的中文都被改变了
新九叶诗译本的译者中，不少都有长期旅居海外的经历，这给他们的翻译带来优势，可以以半母语者的身份进入文本，也继承了王佐良和九叶派诗人的诗歌翻译传统。
诗人译诗与学者译诗形成鲜明对比。学者译诗对原文意义的把握更为准确，因此更注重意义的传递和形式的移植。然而，在尽力表达这种精确性的同时，却常常因汉语诗歌的无能而使译文无法阅读。很多学者译者追求完美，仍然坚持使用抒情诗般的韵脚（通常是“昂”这样的宽韵）来回应原文精妙的尾韵，却忽略了原诗尾韵仍然致力于在词语层面形成对比。例如叶芝会使用“来”和“韵”来制造语态长短的不平衡，同时在词类和意义上形成反讽。这些技巧的运用是由原语的特点决定的。任何雄心勃勃的试图复制节奏的行为，都是忽略了我们母语的特点。诗人翻译诗歌的好处之一是，诗人懂中文，有勇气和能力为这首诗发明一种在中文中有效的新节奏、韵律和语感。为此，他甚至会让自己风格融入诗歌，尽管这样做有掩盖原作的危险。然而，如果两位诗人的风格之间能够产生对话，那么这次翻译将诞生一首对原文和译文都有利的真正的诗歌。
翻译，尤其是文学翻译，有时甚至可以比原始的文学塑造一种语言，而詹姆斯·圣经的原始文字已被整合到每日英语中。英语在大量上进入中国人，这导致了一些问题：曾经暂停的炼金术实验，他们决心提高诗歌技巧的诗人在1980年代的翻译中从散文和散文到诗歌，诗歌在这种情况下仍保持纯正的中国天性，这已经成为一种知识象征。
实际上，纯度和中国的虐待是一种“言论”，这是一种非常重要的一部分。绳索，对于句子而言，句子只是信息交换的媒介，那么它不是一个不好的想法，但它仅适用于文献。其他有意义的链条，将产生一种超现实主义的诗歌。但是超现实主义不仅关注词，否则它将成为一种混乱的疯狂，一种看不见进步方向的狂欢。
因此，除了这些句子外，句子的结构更重要，这是诗歌中的一切。 ，在重复中一遍又一遍地重复。
